ПРОСТРАНСТВО ВИКТОРА РОЗОВА

Пространство Виктора Розова: жизнь – пьеса – сцена

21 августа 2023 года – 110 лет со дня рождения замечательного русского советского драматурга Виктора Сергеевича Розова, у которого я имела честь учиться в творческом семинаре драматургии Литературного института им. А.М. Горького.

Юбилейный вечер к 100-летию В.С.Розова в РАМТе (5 декабря 2013 г.) устроители оформили аскетично. Зеркало сцены вверху слева и в центре было закрыто двумя экранами, на которых чаще всего появлялся сам Виктор Сергеевич. Увидел зритель и его семью, и друзей по творческому пути: Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Олега Табакова и др. Возле правой кулисы у самой авансцены воспроизвели интерьер кабинета Розова с его подлинными письменным столом, настольной лампой, статуэткой Дон Кихота, частично – книжными полками. Кабинет Розова стал важнейшим экспонатом и на выставке в Театральном музее им. А.А.Бахрушина «Я – счастливый человек». Пространство Розова – это пространство его души, создававшее и создающее особую атмосферу на сцене, в аудитории, дома и – в идеале – на сцене.

Возвратимся к драматургии Виктора Розова, которая не всегда была прочитана и истолкована с должной глубиной. Нередко случались просчеты, связанные с кажущейся простотой построения драматургического пространства-времени в его произведениях. И здесь не обойтись без теоретического отступления.

Творческий процесс создания драматургического произведения в плане освоения реального пространства и времени соединяет противоречивые, объективно существующие и нерасторжимые тенденции: стремление к максимальному охвату хронотопа действительности и одновременно необходимость соотнести происходящее с условным хронотопом сцены.

Сцена как часть физически непрерывного эмпирического мира заполнена дискретным – по необходимости – художественным миром, основа которого заложена в драматургическом произведении. Предмет – и в литературном произведении, и в сценическом – способен извлекать из себя, из соотношения с другими предметами и персонажем непредметную информацию, указывать на особенности внутреннего мира персонажа, в какой-то степени выражать авторскую эмоцию, заключать авторскую волю.

Предмет не просто знак, с его помощью пространство насыщается атмосферой, а значит, авторская эмоция и воля влияют на нее. Свойства и особенности атмосферы как категории театрального искусства обосновываются и объясняются в теоретических и педагогических трудах М. А. Чехова. Мы принимаем во внимание суждения этого практика театра, тогда как утверждение некоторых режиссеров, что атмосфера сценического пространства создается только светом, звуком и музыкой является, на наш взгляд, чрезвычайно узким. Развитие идей М.Чехова, типологический взгляд на эту почти «мистическую» категорию и подытоживание режиссерских и актерских поисков в ее создании можно найти в целом ряде работ. Сошлемся, например, на краткую статью О.Л.Кудряшова с характерным названием «Сценическая атмосфера и «лицо автора».

Окончательное формирование атмосферы, ее завершение, преобразование, вся ее динамика и психологический аспект связаны с появлением на сцене «предмета» высшего, «предмета» особого рода – действующего лица в исполнении актера. «В жизненный поток мы вовлечены не только материальной стороной нашего существа. Но как тончайший флюид пространство-время, заполнив наши тела, проникает в нашу душу. И заполняет ее. Оно смешивается с ее свойствами до такой степени, что вскоре душа уже не знает, как отличить от него самою себя». Отсюда возможность преобразования или полемики атмосфер: атмосферы пьесы, которую создают действующие лица, воплощенные в слове автором, и атмосферы, создаваемой актерами – исполнителями ролей действующих лиц, которые в свою очередь пронизаны современными им пространством-временем.
Существенной для указанной проблемы оказывается мысль Ю.М. Лотмана, что «в художественной модели мира «пространство» метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира». И далее: «…художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений».

В типологию «языка» пространственных отношений каждый автор вносит и свою индивидуальную установку. В модели мира важно и то, где происходит, и почему происходит именно здесь. Обычно ведущим началом в хронотопе признается время, однако и пространство, безусловно, несет значительную нагрузку в выявлении нравственных, социальных и философских идей и оценок автора. М.Бахтин, акцентируя эмоционально-ценностную окрашенность временных и пространственных определений, заключает: «Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов».

Главным аспектом ценностного содержания пространства драматургического произведения оказывается атмосфера, носителем которой оно является, возможности ее развития и преобразования. Художественное пространство, создаваемое драматургом, не только позволяет читателю/зрителю судить о мировоззрении и мироощущении драматурга. Формируя атмосферу на сцене, оно захватывает зрительный зал, «разрушая» «четвертую» стену, заставляя зрителя переживать драматические события в русле авторских интеллектуальных представлений и эмоциональных переживаний.

Представленные выше рассуждения, безусловно, характерны и для драматургии Виктора Розова. Преимущественно изображаемая им сфера жизни – частная, личная, семейная. Ей соответствует локальное время действия, что отразилось даже в названиях его пьес: «С вечера до полудня», «Перед ужином», «В день свадьбы», «Страница жизни», «В добрый час!» (идиоматическое выражение, использованное в данном случае, тоже несет рудимент временного значения), но «В е ч н о живые». Внутри семейного, частного узкого круга особое авторское внимание занимает либо «выход» в жизнь, становление молодого человека («В добрый час», «Неравный бой», «В поисках радости», «В дороге»), либо решающий жизненный выбор и подведение итогов («В день свадьбы», «Традиционный сбор», «С вечера до полудня», «Гнездо глухаря»).

Время в художественной системе В. Розова – категория не столько формальная, эстетическая, сколько этическая, нравственная. Поэтому принцип организации времени у Розова вполне отвечает его внутренней идейно-художественной установке. «Остановившееся» время в воспоминаниях его литературных героев – зарубки в памяти; ёмкое время – кульминации драматургических событий в пьесах – это будущие такие же моменты, которые со временем станут моментами нравственной проверки героев.

Оставив проблему художественного времени в пьесах Розова, поговорим о его художественном пространстве, с которого мы начали наши рассуждения.
Сцена, воображаемая и реальная, обладает поразительной ёмкостью и способна вместить целый мир, если автор сумеет его выстроить. Использовать это пространство можно реально, по-бытовому, когда дверь налево, дверь направо, кухня, кабинет, угол дачи, полдвора, скамейка у забора. А можно вместить и малую родину человека, и весь большой дом человечества.

В пьесах Розова с указанной сферой личной, частной, семейной жизни пространство – это ограниченный круг: квартира, гораздо реже двор и часть небольшого провинциального дома – оплот семьи; словом то, что в одной из своих поздних пьес драматург назвал довольно жёстко – «Гнездо глухаря». Характерно и название пьесы «ДОма».

Пространство Розова – локальное, «обжитое», привычное. А напряженность создается в пространстве «чужом», незнакомом, где любимые герои Розова, герои-максималисты органически не могут существовать. «Чужое» пространство в театре Розова – это поле конфликтности.
«Чужой» поначалу оказывается для приехавшего из Сибири Алеши квартира дяди – доктора наук Аверина («В добрый час!»). По мере того, как Алеша обживается в этом пространстве, Андрей, которому в собственной квартире давно стало неуютно и тесно, решает ее покинуть. Автор оставляет героев на пороге привычного, перед дорогой в большое пространство: ситуация, свойственная многим пьесам Розова. То же, например, в комедии «Неравный бой», в «Странице жизни», в знаменитой комедии «В поисках радости» (фильм «Шумный день»). Лишь однажды юные герои Розова переступят этот порог и, разорвав замкнутый круг семейного «обжитого» пространства, зашагают по пространству взрослой жизни («В дороге»). А в пьесе позднего периода «Кабанчик» в финале прочитывается и «нощь настоящего жития», и возможный трагический исход, и движение вверх.

ЮРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ. Подожди хоть до утра. Ночь, темно.
АЛЕКСЕЙ. Это неважно. Я дорогу хорошо знаю. (Двинулся в гору.)
В данном случае гора — не столько пространственное обозначение, сколько этап духовного пути, духовного восхождения. «ГорЕ имеем сердца» – обращение к молящимся, к пастве в каноне Божественной литургии.

Обратимся к раннему периоду творческого пути драматурга. Новая мебель, прикрытая старыми тряпками и бумагой, придает странный вид квартире Савиных («В поисках радости»), полированные серванты и шкафы становятся похожими на допотопных животных или монстров. Стоит только вспомнить, как решительно и своевольно руководила установкой серванта Леночка – супруга Федора Савина, как лавировали герои, продвигаясь от окна к двери, среди домашней и приобретенной мебели. За этими виртуозными проходами внимательно следил режиссер, тогда еще молодой Анатолий Эфрос. Главное, пожалуй, в том, что не только комната Федора и Леночки становятся «чужим» пространством в квартире Савиных, бОльшая ее часть приобретает другую атмосферу. Но вот в гостиную по-прежнему тянет всех, даже посторонних. Здесь всех привлекает именно нравственная атмосфера «обжитого» савинского пространства.

Удачи спектаклей ЦДТ во многом определялись работой режиссера А.Эфроса, с доверием относившегося к слову драматурга. Однако нельзя не вспомнить и работу художника М.Курилко-Рюмина «В поисках радости» (1957). Люстра-лампочка, смещенная вбок из-за огромного шкафа, делившего, ломавшего пространство, давала какой-то странный «кривой» свет на происходящее.
«Чужим» пространством для Сергея Усова стала квартира. Агнии Шабиной («Традиционный сбор»). Примечательно, что в пространстве Агнии пусто и холодно и ее мужу Александру Машкову. Он как-то по-детски просит жену завести хотя бы кошку, будто это сможет «утеплить» их квартиру.

В «Традиционном сборе» Розов внешне уходит из небольшого семейного круга: юбилей школы, выпускники разных поколений, актовый зал, обозначенный ремаркой: «Сцена совершенно свободна от декораций, только паркетный пол, на котором кружатся пары». Но и в этой пьесе Розов остается верен себе: «семья» в «Традиционном сборе» — класс, выпуск 1941 года. Отдельные эпизоды из жизни каждого выпускника этого класса как всегда «розовские» личные, но главный эпизод – в кабинете естествознания, в «точке пересечения» всех судеб. В пространстве их юности, общем для всех, перед лицом прошлого и будущего будут подведены итоги прожитых лет.

Вернувшись из большого мира (и большого географического пространства) на порог своей взрослой жизни (и бывшего своего класса), сравнивая себя прежних и нынешних, герои возвращаются к важнейшей проблеме творчества драматурга: кем быть? кем стать? Разумеется, не в профессиональном плане. Авторским ответом на утверждение Агнии: «Человеческая личность должна когда-нибудь состояться… Ты кем сейчас работаешь?» — звучит реплика Сергея Усова: «…неужели это так важно? Неужели вывеска прежде всего? (…) А кому же просто человек нужен?»
Особая острота конфликтности возникает с появлением «чужого» пространства в драме В. Розова «Вечно живые». Вот как оно обозначено автором: «Совершенно чужая комната, в которой поселились Бороздины после эвакуации из Москвы». И через несколько реплик. Вероника подчеркнет эту чуждость в реплике: «Живем в этих комнатах целую в е ч- н о с т ь (Разрядка наша. — С.М.), а я все не могу привыкнуть, как будто сосланная».

Другой была для Вероники московская квартира Бороздиных. Здесь, в эвакуации, произошло вторжение чужого человека в ее жизнь. Она еще не может осознать, почему ей невозможно жить в этом «чужом» пространстве. Жить – значит помнить, мыслить, работать, учиться, и Вероника шепчет старой учительнице: «умираю…» Кто вносит эту чуждость? В новом для Бороздиных пространстве атмосферу чуждости создает Марк – человек, казалось бы, близкий, свой для Вероники, для дяди и двоюродной сестры.

И уж вовсе «чужое» пространство – комната актрисы Монастырской. Настолько чувство обывательского страха перед жизнью настоящей и будущей сильно в этой женщине, что она уродует, нравственно калечит всех, кто находится рядом с ней, в ее пространстве, и не оказывает ей морального сопротивления. К счастью, таких людей в ее крошечном, отгороженном от войны и горя мирке оказывается немного. В комнате Монастырской происходит, на первый взгляд, страшная обывательская сцена, но одновременно здесь Вероника прозревает и видит, куда завела ее ослепляющая слабость. Происходит ее окончательный разрыв с чуждым ей человеком, с чуждой жизнью.

«Вечно живые» – драма, в которой, несмотря на ограниченный, почти семейный круг, ощущается дыхание событий, переживаемых всем народом, событий тяжких и вместе с тем – возвышающих. Автор обращается ко всем последующим поколениям с памятью об этих ушедших, но в е ч н о живых.
Все суетное, сиюминутное, наносное уйдет: забудется мадам Монастырская – пошловатая красавица с большими претензиями; нестрашным окажется делец от филармонии Чернов, жалким – губящий свой талант Марк; перестроится на рельсы мирной торговой жизни Нюрка-хлеборезка. Их время – быстротечное, их пространство – темное, закулисное, нежизненное.

А в светлую комнату Вероники вбегает Борис Бороздин и уходит навсегда молодым. Вместо него вернулся с войны другой, такой же честный и верный своему долгу, своему делу, своему слову – Володя Ковалев. Именно Володе после всех своих ошибок и разочарований говорит Вероника: «Я сейчас все время спрашиваю себя: зачем я живу?» (Подчеркнуто мной. – С.М.) Раньше этот вопрос обходил ее стороной. Теперь ясен один из главных ответов на этот вопрос: живут для того, чтобы памятью и делами доказать, да, действительно, – и ушедшие, и вернувшиеся, и пережившие ужас войны – вечно живые.

Через сорок лет после начала войны, вероятно, к этой юбилейной дате в Рижском ТЮЗе был поставлен совсем не «датский» спектакль. Режиссер А. Шапиро взял для спектакля название фильма «Летят журавли». Художник А. Фрейбергс создал исключительную по своей образности и многозначности сценографию.

В начале спектакля вся сцена: пол, мебель и другие предметы были покрыты белой парашютной тканью, она спускалась в зрительный зал и там, в зале, закрывала одно-единственное кресло в первом ряду. Белизна и холодноватый блеск парашютного шелка, сплошная белая среда, которая окружала героев, несла особые смыслы: холодной снежности, медицинской белизны, белизны несостоявшейся свадьбы Бориса и Вероники, чистоты и честности. А кроваво-смертельное и грязное, страшное на белом фоне виднее. Когда смотришь на эскиз декорации к спектаклю, то явным становится внутренняя полемика сценографического образа А.Фрейбергса к образу, который был дан в пьесе и в спектакле «В поисках радости», когда в послевоенной радости рождались серые мебельные монстры Леночки.

В спектакле Шапиро-Фрейбергса для проводов Бориса от ткани освобождали стоящий в центре стол, венские стулья, а вернувшись из эвакуации в Москву, семья Бороздиных будет рассаживаться за большим столом на привычное каждому место – парадное кресло или старый стул. И только единственное кресло в первом ряду так и останется прикрытым: место не вернувшегося с фронта Бориса. Вот это высвобождение абсолютно узнаваемых предметов военной и довоенной жизни и быта из-под белой снеговой пелены-ткани рождает еще один смысл сценографического образа: «это та пелена времени, которая затягивает не только душевные раны, но и память о прошлом». Вечно живы не только погибшие, но и те, кто вынес на своих плечах бремя великой войны.

А. Фрейбергс, тяготеющий к тому, чтобы бытовое начало возвысить до философского, создал удивительную окружающую среду. Легкая белая пелена, которая, как пишет «окружала пространство сцены, была его формой, цветом и субстанцией и порождала желание назвать ее покровом или материей – не в «текстильном», а скорее, в философском смысле». Добавлю, что здесь можно видеть и указание на Покров Пресвятой Богородицы, защитивший землю наших отцов, о чем Алла Михайлова деликатно умалчивает.

В пьесе В. Розова «Гнездо глухаря» человек, нравственно чуждый семье Судаковых, – муж Искры Судаковой Егор Ясюнин – в конце пьесы как бы изолируется в «чужое» пространство. Забита дверь между двумя квартирами, теперь каждый будет подниматься к себе по своей лестнице, входить в разные двери и открывать эту дверь своим ключом. Казавшийся родным человек стал просто соседом. Судаковы как бы отделяются от нравственно чуждого им человека. Но так долго он жил в их квартире, что чужой дух поселился и у них. В этом есть и вина самих Судаковых, особенно Судакова-старшего.

Небезынтересно сравнить, как пространство «гнезда» насыщалось атмосферой в разных спектаклях. (Мы не касаемся в данных примерах игры актеров, хотя для создания атмосферы этот фактор – как было подчеркнуто – из важнейших.) В спектакле Московского Театра сатиры (режиссер-постановщик В.Плучек, режиссер С.Василевский, художник И.Сумбаташвили) престижное «ретро» и различные заморские диковины, представленные персонажам и зрителям, превращали дом Судаковых в своего рода выставочный зал, по которому Судаков как уставший экскурсовод водит очередных зарубежных гостей. В Новосибирске спектакль театра «Красный факел» оказался долгожителем и прошел 150 раз. Режиссер С. Иониди и художник Е. Гороховский, выстроив роскошную квартиру Судаковых, материальное выражение мотивов неблагополучия и «пожирательства» тестя зятем находят в тексте пьесы и предъявляют их зрителям не без изобретательности и иронии, но излишне в лоб. В квартире все время ведется ремонт (актуальнейшая примета нашего времени!), а над головами обитателя этого «гнезда» парило огромное чучело аллигатора.

Хотя в пьесах Розова всегда торжествует нравственная атмосфера «обжитого» пространства, но опасность заключается в том, что и «чужое» пространство продолжает существовать. Атмосфера «чужого» пространства побеждена только з д е с ь и т е п е р ь, а победа над ним, порой, достигается только авторской волей. «Обжитое» розовское пространство замкнуто и хорошо само по себе в сравнении с тем, «чужим», но оно не всегда имеет реальную возможность вытеснить «чужое». Если, например, в комедии «В поисках радости» «обжитое» пространство активно, то в «Гнезде глухаря» чувствуется его пассивность.

«Обжитое» пространство в пьесах Розова не изолировано от внешнего мира. Но оно сосредоточено в самом себе и является для автора своеобразным центром, откуда его персонажи смотрят на мир, лежащий вокруг. Многие из них стоят в начале пути. Дорога, которая их ожидает, размыкает пространство, но уже за пределами пьесы. В это разомкнутое, расширяющееся пространство входят и Москва, и волжские просторы, и дальние стройки, и северный поселок, и огромная Сибирь, а место действия только «точка» по сравнению с реальным географически пространством.

А н д р е й. …у каждого человека должна быть своя точка.
А л е к с е й. Какая точка?
А н д р е й. Ну, место свое. Оно — одно-единственное. Попал на это место — и все твои способности наружу выходят. (…) Самое важное — найти эту точку… (…)
Для Розова нравственный «микроклимат» именно в этой «точке» чрезвычайно важен. Но в чем-то такая установка, такая нравственность — “нравственносгь-в-себе».
Внешние черты построения пространства-времени в пьесах Розова очень легко воспроизвести. Поэтому творчество драматурга породило плеяду довольно легковесных последователей. Поверхностный слой этого розовского хронотопа кажется элементарно-ординарным. И эпигонам Розова уже невозможно было вырваться из круга пьес, где пространство – типичная современная городская квартира (или дача), а время «привычное», краткое – «с вечера до полудня». Отсюда потеря субъективной позиции, личностной окраски, глубины в обобщении.

Спешит историческое время, почти двадцать лет нет с нами Виктора Сергеевича Розова – драматурга, публициста, педагога, патриота. Но дыхание созданной им атмосферы касается каждого, кто открывает сборник его пьес, книгу воспоминаний «Удивление перед жизнью», статью-откровение «Пьеса состоит из автора», смотрит записи его спектаклей на канале «Культура» или новые постановки на сценах отечественных театров. И тогда чище становится атмосфера окружающей нас жизни.

Виктор Розов был не просто счастливый человек, это был человек с чистой душой.