КУЛЬТУРНЫЙ АРХЕТИП В ОТКРЫТКАХ И ПРОЗЕ ШМЕЛЕВА

 Круглый стол «И.С.Шмелев и традиции древнерусской литературы и культуры» (обзорная статья)

21 ноября в Малом зале прошло очередное заседание семинара из цикла «Отражения», в котором приняли участие ученые-шмелевоведы из Москвы и Нижнего Новгорода: профессор кафедры русской и зарубежной филологии Нижегородского государственного педагогического университета им. К.Минина Виктория Трофимовна Захарова, доцент МГУП, представитель династии Абрикосовых, автор ряда книг о династии Абрикосовых, лектор общества «Знание» Дмитрий Петрович Абрикосов, в.н.с. отдела культуры Дома русского зарубежья имени А. Солженицына, доц. кафедры русской и зарубежной литературы РУДН Евгения Александровна Коршунова (организатор Круглого стола). Хотя тема заявленного Круглого стола не нова и уже поднималась в литературоведении (Н.И.Пак, В.Т.Захаровой, И.А.Есауловым), тем не менее лакун в ней осталось достаточно много. Замысел Круглого стола возник после посещения выставки «Русское послание», которая не так давно открылась в Доме русского зарубежья.

Открытки, представленные на выставке, очень ярко как будто бы проиллюстрировали «Лето Господне» И.С.Шмелева, «Богомолье», и стало очевидно, что открытка русского зарубежья представила в своих образцах национальный культурный архетип, демонстрирующий коллективный определенный тип мышления.

Открытку создавали как профессионалы, так и начинающие художники. Тем не менее у них получился невероятно цельный образ «незаляпанной России», которую так проникновенно смог показать именно Иван Шмелев. Иногда, наблюдая выставку и ее экспонаты, у меня возникало впечатление, что открытки «заговорили» и вот-вот шмелевские Горкины, Ванюши, звезды и кресты что-нибудь скажут и назовут себя. В открытке как в жанре сформировались свои приемы изображения, символы и традиции. Так появилась идея сопоставить словесное и визуальное. А также продолжить проблему изучения сакрального топоса в творчестве Шмелева.

Этому был посвящен первый доклад «Куликово поле как онтологический и сакральный топос в художественном восприятии И.С.Шмелева (в контексте русской прозы ХХ в.)». – Виктория Трофимовна Захарова проанализировала онтологический сакральный топос Куликова поля в рассказе «Блаженные», а также повести «Куликово поле» И.С.Шмелева в контексте русской литературы Серебряного века. Шмелеву удалось отобразить сложнейший процесс обретения веры героем, а также уникально отобразить важнейшее событие русской истории, заставив русского человека поверить в настоящее христианское чудо. Соединяются временное и вечное, древняя Русь и кровавый ХХ век. Иконописное словесное изображение как старца, так и Троице-Сергиевой лавры свидетельствует о наследовании традиций древнерусской культуры.

К теме Куликовской битвы обращался и А. Блок в цикле 1908 г. «На поле Куликовом», Б. К. Зайцев в повести «Преподобный Сергий Радонежский». Повествование как будто созерцает одну из клейм иконы прп.Сергия. Солженицын также обращался к этой теме в рассказе «Захар Калита», осмысляя историософское значение Куликовской битвы. Все художники воспринимали Куликово поле как онтологический сакральный топос, который занимает в истории России совершенно особое место. У каждого из них восприятие отличается определенно-авторским видением. У А. Блока это страстный лирический монолог, у Б.Зайцева свойственное его стилю раздумчиво-созерцательное углубление в суть драматических событий, стремление приблизить к современному человеку совершавшееся на Куликовом поле, показать многогранную роль прп.Сергия Радонежского в достижении ее победы и ее значения для будущности государства. И.С.Шмелев с его склонностью к аффективно-страстному повествованию представил роль чудесного и чуда, явленного в столь кризисные для страны годы. А А. И. Солженицын уже во второй половине ХХ века актуализировал роль Куликова поля и значимость для молодого поколения живой жизни исторической памяти. Его внимание к этой теме актуализировало внимание общественности к памятнику, воздвигнутому на Куликовом поле. Таким образом, осмысление феномена Куликова поля отличается многомерностью, прежде всего, перспектива его исследования открыта.

Словесную иконопись Ивана Шмелева исследовала и Е.А. Коршунова в докладе «“Русское послание” Ивана Шмелева: трансформации пасхальных и рождественских сюжетов в культуре русского зарубежья». А. И. Солженицын так писал о «Лете Господнем»: «Тон для русской литературы уникальный: он соединяет опустошённую русскую душу этого века – с нашим тысячелетним духовным устоянием». В самом деле, концептуальную основу произведения составляет двуединство детально прописанного бытового уклада замоскворецкого купечества второй половины ХІХ века. Название произведения Шмелёва воспринимается сквозь призму евангельского значения и представляет собой не обозначение чередующихся обрядов Православия (названия многих глав повести: «Пасха», «Рождество»), а заключенную в церковном богослужебном круге идею причастности событиям Священной истории. В этом смысле лето Господне становится образом-иконой библейского рая. В докладе Е.А.Коршунова остановилась особо на анализе рождественского и пасхального архетипов как в текстах И.С. Шмелева, так и на материале праздничных религиозных открыток. Символом Воскресения оказывается в сознании Вани («Лето Господне») верба. Она становится уже не образом предмета, а образом первообраза в слове. «Нигде сейчас не найтить цветочка, а верба разубралась. И завсегда так, на св. Лазаря, на Вход Господень. И дерева кланяются Ему, поют Осанну. Осанна-то?.. А такое слово, духовное. Сияние, значит, божественное, – Осанна. Вот она с нами и воспоет завтра Осанну, святое деревцо». Горкин и Ваня наделяют вербу человеческими чертами: она «кланяется», «разубралась», «поет», «радуется», веселенькая такая, в румяном солнце» <…> «и вот свяченая, в нашей церкви, со всеми поет „Осанну”. Конечно, поет она: все ведь теперь живое, воскресшее, как Лазарь… – „Общее Воскресение”». Изобразительный план становится метаизобразительным, иконичным. Образ вербы предстает в ином качестве – как первообраз не только священной ветви, изображенной на иконе, но и как первообраз, символ воскресшей человеческой души, очищенной от всякого греха и участвующей в соборном молении. Нельзя забывать, что такой предстает верба в глазах именно Горкина и Вани, способных иконично увидеть этот образ и к нему приобщиться.

Накануне самой пасхальной заутрени, в ночь Великой Субботы, когда, по мнению церкви, тело Спасителя находится во гробе и вместе с тем уже наступает великое событие человеческой истории – воскресение Христово, к Ване приходит сердечное предощущение потери отца. В предпраздничном настроении «он ходит с нами по комнатам и напевает вполголоса: „Воскресение Твое Христе Спасе… Ангели поют на небеси…” И я хожу с ним. На душе у меня радостное и тихое, и хочется отчего-то плакать. Смотрю на него, как становится он на стул, к иконе, и мне почему-то приходит в мысли: неужели и он умрет!..». Но святой свет воскресения возвращает радость Ване, потому что в фарфоровом яичке, которое подарил отец – «чудесная панорамка»: «за розовыми и голубыми цветочками бессмертника и мохом, за стеклышком в золотом ободке видится в глубине картинка: белоснежный Христос с хоругвью воскрес от Гроба. Рассказывала мне няня, что если смотреть за стеклышко, долго-долго, увидишь живого Ангелочка». Иконичный образ воскресения уводит в безмерное, в бесконечность, где небесный мир становится реальностью. Памятный подарок отца – пасхальное яйцо, которое символизирует бесконечную жизнь, переводит изобразительный план в иконичный, способный соединять и выявлять внутренние значения образа, соединяющего в себе несколько смыслов. Подарок Ване становится иконой воскресения, символически предсказывая восхождение души отца в иной мир.

И если эмигрировавшего Шмелева часто упрекали в идеализации России и русской жизни, увиденной из туманного далека, то как же тогда объяснить воссоздание Дурылиным, который, если и находился в эмиграции, то только внутренней, подобного образа столицы и — шире — России? Напомню в данном контексте известные рассуждения Г. В. Адамовича из книги «Одиночество и свобода» (1955). В произведениях «Лето Господне» и «Богомолье» Адамович усмотрел идеализацию русской жизни рубежа веков: «Чего автор хочет? — Воскрешения “Святой Руси”. Чтобы вновь зазвонили все московские колокола, заблистали звездами синеглазые соборы бесчисленных московских монастырей. Чтобы купцы ездили на богомолье, черноусые красавцы кутили и буйствовали, а смиренные и добродушные мужички произносили слова, как будто и простые, но полные неизреченного смысла. Была ли страна именно такой? Не обольщаемся ли мы насчет её подлинного великолепия? Не поддаемся ли иллюзии?» [Адамович 1996, с. 35].

Адамович был в числе тех критиков, которые ставили под сомнение само существование такой Руси, какой её показал писатель. В современном литературоведении становится очевидным, что эмиграция Шмелева не препятствовала воссозданию в художественном тексте самого духа русской жизни. Дурылин, не читая Шмелева, примерно в это время создает удивительно схожий портрет и образ столицы. Поэтому в данном контексте вспоминаются слова И. А. Ильина, который особо подчеркивал, что писатель показывает нам именно «живую субстанцию России» [Ильин 1991, с. 180], а не её желанный, но недосягаемый образ. По мнению Ильина, Шмелев высказал «“некую великую правду о России”, показав её “с той редкой безыскусственностью, которая дается только душам предельной искренности и последней глубины”»: «Это Россия. Сама Россия» [Ильин 1991, с. 184, 179]. Суть творческого метода Шмелева тонко уловил А. Амфитеатров в своем высказывании о «Путях небесных»: «Мастерская “Путей небесных” напоминает келью монаха-художника, кото рый, на коленях стоя и в слезах, пишет для монастырского со бора образ Мадонны. Его задача написать не картину для праздных зрителей (хотя бы и “богомольцев красоты”), но “Лик”, влекущий к вере, молитве и покаянному возрождению. И, раз достижение “Лика” далось вдохновению верующего художника, требования реальной правды как бы отступают в небытие: их поглощает до незамечаемости сияние Высшей Правды, сошедшей по “путям Небесным”, чтобы, водя кистью мастера, претворить его живопись в вечную проповедь хвалы» [Амфитеатров 1937, с. 8]. Амфитеатров отошел от критериев, применявшихся к реалистической литературе, и увидел у Шмелева ту творческую установку, которую отказывался замечать Адамович. Для выявления особенностей творческого метода Шмелева оказались значимы сравнения писателя с иконописцем и писания с иконописью, сделанные А. Амфитеатровым. Метод Шмелева близок иконописному, потому что он пытался в своем творчестве выразить «лик» Руси, её вневременную субстанцию.

Стоит отметить, что именно русское зарубежье сохранило традиции празднования русской православной Пасхи. Тогда как в советской России в это время, как известно, эти празднования были невозможны. В Ежегоднике Дома русского зарубежья опубликован дневник П. Е. Ковалевского, живо описывающий как духовные, так и бытовые традиции празднования: «Дошли благополучно до фонарика. После первых “Христос Воскресе” Владыка вышел и со ступеней громко сказал во все стороны: “Христос Воскресе!” — и 7000-ная толпа, стоявшая перед церковью, как один человек, грянула: “Воистину воскресе!” Впечатление было столь потрясающее, что французы говорили потом: “C’est la première fois que nous voyons tous les russes unis”11 Полиция все время была очень любезна, а brigadier сказал Тих. Ал.: “Je me mets à votre entière disposition, jamais je n’ai vu une manifestation aussi majestueusement calme”13. Все иностранцы в один голос говорят, что только на пасхальной православной заутрене чувствуется первохристианский дух и что небо спускается на землю» (д. 15, л. 55–56, 58). А в записи 1928 г. к общему описанию праздника Ковалевский прибавляет: «Были многочисленные французы, греки, армяне, эфиопы и др. национальности, несколько аббатов, из них один стоял на амвоне и был так восхищен, что простоял 5 часов, не двигаясь» (д. 19, л. 41).
(11«Мы в первый раз видим, что все русские объединились» (фр.). 12 Сержант (фр.). Тих. Ал. — Тихон Александрович Аметистов (1884–1941), с 1922 г. епархиальный секретарь при митрополите Евлогии (Георгиевском). 13 «Полностью отдаю себя в ваше распоряжение, никогда я еще не видел столь величественно спокойного собрания» (фр.).)

Радость воскресения, которую передал П. Е. Ковалевский, передана и на уникальных открытках, представленных на выставке «Русское послание» в Доме русского зарубежья.

Оригинальные открытки из музейного собрания «Филокартия» были выпущены в 1920–1990-х годах крупными издательствами русского зарубежья, такими как издательства Н.Мартьянова, А.Яременко и Объединение бывших юнкеров Елисаветградского кавалерийского училища в Нью-Йорке, издательство Свято-Троицкого монастыря в Джорданвилле, издательство И.С.Лапина в Париже и другими. Художники, работавшие над созданием открыток, сыграли важную роль в развитии этого вида искусства. Среди них можно назвать таких мастеров, как А.Н.Бенуа, К.А.Коровин, И.Я.Билибин, Е.Е.Климов, архимандрит Киприан (в миру К.Д.Пыжов), К.Н.Подушкин, Е.М.Бем, В.Д.Гашурова и др. Однако представлены и работы неизвестных художников. Особое внимание привлекает религиозная открытка. Кроме популяризации искусства, она имела еще и другие цели – хранение народной памяти о религиозной культуре народа.

Массовость открытки была способна представить коллективное бессознательное, архетип культуры. И показать нам не выдуманный образ России, а ее надвременную, вечную субстанцию. Высокое искусство живописи избирательно, открытка же выражает соборное коллективное бессознательное.

Например, это относится уже и к первой пасхальной открытке 1898 г. Она была напечатана в литографии Карла де Кастелли в Санкт-Петербурге, отправлена в Висбаден в Германию фрейлине де Калнасси от Софии Андреевны Шварц. На ней представлены (слева и справа) совершенно две разные традиции восприятия и празднования Пасхи: русская и западная, европейская. В центре русского сюжета находится пара влюбленных (или семья), христосующихся друг с другом. Это очень важный момент, свидетельствующий о том, что радость о воскресшем Христе разделяет несомненно человек.

СО-радование как соборность с другим – сюжет православного варианта переживания праздника.

Тогда как справа, внизу представлены милые, но скромные кролики, прячущие пасхальные яйца. Иногда их сопровождают гномы. Пасхальная трапеза с изображением кулича и пасхи – также неотъемлемая часть сюжета о воскресении. В западном варианте этого нет. На открытке слева, рядом с пасхальным яйцом изображен ландыш. Вероятно, автор мог указать на подарок Николая II, который преподнес Александре Федоровне на Пасху яйцо под названием «Ландыш», творение известного художника. Неслучайны здесь и снегири, изображенные вверху открытки. Согласно народным представлениям, именно снегирь сидел у подножия Креста Господня, поэтому его крылья окрасились в красные тона.

Таким образом, и романы И. С. Шмелева, и открытки русского зарубежья на архетипическом уровне в своих сюжетах и образах-символах способны воссоздать лик России, который остался цельным и незапятнанным в шумах истории ХХ века.

Тему бытовых традиций продолжил Дмитрий Петрович Абрикосов в докладе «Гастрономические тайны традиционной русской кухни в деле консервации фруктовых плодов и ягод. История приготовления варенья от средневековья и до наших дней. К 200-летию со дня рождения главного кондитера России А.И.Абрикосова (1824–1904)». В рамках семинара также состоялась презентация книги Д.П.Абрикосова «Главные тайны семьи Абрикосовых» (М.: Кучково поле, 2024). И.С.Шмелев, как указал докладчик, в противовес большинству русских классиков представил облик светлой России, нелживой и живой. И история сладкой «шмелевианы» тесно связана с семьей Абрикосовых, ведь прадед Дмитрия Петровича вместе с Сергеем Ивановичем Шмелевым участвовали в подготовке пушкинских торжеств. Конечно же все читатели Шмелева помнят об описанном у Шмелева «удивлении», заказанном у Абрикосовых. Иван Шмелев в своем творчестве не раз упоминает деятельность кондитерской фирмы Абрикосовых, известной с 1880 года на всю Россию. Описывая особенности «удивлений от Абрикосова» в своем романе «Лето Господне», которыми потчевал своих гостей его отец, известный московский организатор различных развлекательных мероприятий в Замоскворечье, Иван Сергеевич передает читателю атмосферу ожидания праздника, потрясающие впечатления от торжеств Рождественских или Пасхальных, от сладостей, заказанных «у самого Абрикосова». Абрикосовы производили самое разнообразное варенье, как на сиропе из сахарной головы, так и «рафинадное», то есть из сахара – песка. Варили кондитеры Абрикосовы варенье с 1804 года по 1917 год, о чем свидетельствует ежегодно издаваемые прейскуранты этой кондитерской фирмы. Династия Абрикосовых, являясь крупнейшими кондитерскими фабрикантами, участвовала в развитии русской кухни и кулинарии.

Список литературы:

1. Амфитеатров А. Святая простота // Возрождение. 1937. 20 марта. С.8.
2. Адамович Г. В. Шмелев // Одиночество и свобода. М.: Республика, 1996. С.32-37.
3. Ильин И.А. О Тьме и Просветлении: книга художественной критики: Бунин, Ремизов, Шмелев. М.: Скифы, 1991. 216 с.
4. Шмелев И.С. Собр. соч. В 5-ти т. Т.4. Богомолье. М.: Русская книга, 2004. 560 с.

—