АНДРЕЙ ТИМОФЕЕВ: КОНТЕКСТНАЯ ЛИТЕРАТУРА

В начале своей статьи «Случайные черты» Вячеслав Дмитриевич Лютый замечает, что, говоря о постмодернизме, нарочно будет обходить стороной романы Виктора Пелевина, так как это фигура неестественно распиарена и обрела статус не просто писателя, а литературного кумира. В этом есть урок для нас: всегда необходимо различать анализ собственно текста и меры соответствия известности того или иного писателем его литературным заслугам. Эта мера далеко не всегда устраивает нас, но что делать: на вершины сиюминутной популярности далеко не всегда поднимаются лучшие – это вполне естественное свойство литпроцесса (в наше время усугублённое ещё и рыночными явлениями).

Однако, на мой взгляд, в словах критика о том, что «для вглядывания в явление необходимы, быть может, не первостепенные по значимости события, ему принадлежащие, но потому более неотъемлемые» есть и определённое лукавство. Так иной критик противоположного направления может судить, скажем, о явлении «деревенской прозы» не по первостепенным произведениям Распутина, Белова, Лихоносова, в которых в первую очередь ставился вопрос о нравственном идеале и нравственном здоровье человека, а по текстам второстепенным, посредственным. Такой критик, пожалуй, придёт к мнению, что «деревенская проза» это узко-тематическая литература о деревне, наполненная «патриотическими» штампами и психологическими стереотипами.

И потому я в этом своём выступлении об отечественном постмодернизме попробую всё-таки сосредоточиться именно на творчестве Виктора Пелевина и конкретно на его романе «Чапаев и Пустота», исследованию которого посвящена факультативная статья, предложенная на рассмотрение, «… и к ней безумная любовь…» Ирины Роднянской. Дело ещё и в том, что Виктор Пелевин, на мой взгляд, не просто наиболее «раскрученный» постмодернистский автор, а ещё и человек, изначально вполне талантливый, а значит, с одной стороны в его произведении можно найти ростки художественности, а с другой – его заблуждения могут быть особенно соблазнительны для многих авторов, которые по тем или иным причинам не отличают подобный текст от художественной прозы.

Но для начала нам необходимо поговорить о том, что же мы имеем в виду, когда произносим термин «отечественны постмодернизм». На мой взгляд, этим общим понятием называют, как минимум, три характерных явления: литературу разрушения, литературу-игру и контекстную литературу. Конечно, то или иное произведение может содержать в себе черты двух или даже трёх этих явлений, но различать их всё-таки необходимо.

Характерный пример литературы разрушения – тексты Владимира Сорокина. Скажем, в рассказе «Сергей Андреевич» перед нами предстаёт благостная картина советского пионерского лагеря, где дети прощаются со своим вожатым по окончанию смены. Особенно привязанный к вожатому, мальчик по фамилии Соколов идёт за обожаемым Сергеем Андреевичем в лес, а потом внимательно наблюдает за тем, как тот испражняется, и, когда вожатый уходит, с удовольствием ест продукты этих испражнений. Механизм таких текстов предельно прост: подчёркнуто внезапное разрушение идеального (чаще всего, связанного с советским прошлым, реже с чем-то другим, как например в повести того же Сорокина «Настя», где разрушается эдакий благообразный быт «дворянского гнезда» XIX века). Подобная литература разрушения характерна именно для отечественного литературного процесса и обусловлена резким крушением Советского Союза – в целом именно такие тексты обычно подразумевается под термином «отечественный постмодернизм». Очевидно, что художественная ценность подобной литературы, основанной на единственном приёме, ничтожна.

В качестве примера текстов второго явления, литературы-игры, можно взять произведения, разобранные в статье Вячеслава Лютого, – «Медный кувшин старика Хоттабыча» Сергея Обломова или «Чайку» Бориса Акунина. У таких произведений обычно нет весомой задачи (как, например, разрушение идеального у Сорокина), их цель – интеллектуальное развлечение, основанное на игре в разнообразные литературные или общественные аллюзии, обычно сопровождающиеся вкусовой пошлостью и претензией на значительность. Зачастую авторов таких текстов отличает нравственная бедность при достаточной образованности, отсюда и кичливость собственным знанием, с помощью которого можно расшифровать и осмыслить подобные тексты (совершенно чуждые «обычному человеку», этим специфическим «знанием» не обладающему). Заметим также, что, хоть расцвет литературы-игры и пришёлся на 90-ые годы ХХ века, но стремление строить тексты исключительно на аллюзии существовало и раньше.

В произведениях Виктора Пелевина присутствуют черты и литературной игры, и разрушения идеальных субстанций, однако по большому счёту тексты эти вполне серьёзны и нацелены не просто на интеллектуальное развлечение или осмеяние реальности, а имеют определённую творческую задачу. Для тех авторов, которых мы можем причислить к этому, третьему, явлению постмодернизма, переплетение и столкновения различных смыслов и литературных контекстов не является самоцелью, скорее, средством выражение собственного внутреннего мира или осмысления мира внешнего. Сюда можно отнести и романы Владимира Шарова, и «Укус ангела» Павла Крусанова, и «Оправдание» Быкова, и «Обращение в слух» Понизовского и многие другие тексты, вообще-то выходящие в сознании читателей и литературных критиков далеко за рамки постмодернизма – это то, что можно было бы определить термином «контекстная литература». Я бы сказал, что это явление наиболее близко собственно самому западному постмодернизму (Павич, Эко и т.д.). Возможно, корни возникновения контекстной литературы стоит искать в вульгарном и односторонне понимании романов Достоевского (лишь их мыслительной составляющей) или во влиянии на литературу ХХ века блестящей западной философской мысли, в первую очередь, наверно, Блеза Паскаля, – впрочем, вопрос о корнях сложен и имеет чисто литературоведческое значение. Для нас важно разобраться, почему мы не можем считать подобную «контекстную литературу» литературой собственно художественной. И для этого нам нужно будет полнее погрузиться в роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» как в произведение, чрезвычайно характерное для «контекстной литературы» вообще (а для отечественного литпроцесса имеющего статус даже в определённом смысле родоначальника и творческого ориентира).

Но для начала скажем всё-таки несколько слов о смысловой части «Чапаева и Пустоты». Как мы уже замечали, роман Пелевина это не просто литературная игра, более того, в нём нет даже ожидаемой буддистской амбивалентности – убеждения Пелевина вполне определённы и в том, что касается общественной позиции, даже консервативны. Я, например, с глубокой симпатией принимаю ключевую, на мой взгляд, метафору «Чапаева и Пустоты»: один из проходных героев Пелевина – спирит, на самом деле умеющий разговаривать с духами, выступая перед толпой пьяных «красных ткачей», делает вид, что ему отвечает не дух, а это он сам издаёт звуки задом, потому что «только похабное способно вызвать к себе живой интерес этой публики». Всё это вынуждает присутствующего при этом лирического героя с тоской вопрошать: «почему любой социальный катаклизм… ведёт к тому, что наверх всплывает темное быдло и заставляет всех остальных жить по своим подлым и законспирированным законам». Разумеется, это говорится не только и не столько о России времён Гражданской войны, сколько о России начала 90-ых годов. И этот мотив категорического неприятия мира духовной пошлости, захлестнувшей страну, мира Шварценеггера и Просто Марии, где любую серьёзную и уникальную способность необходимо маскировать под пошлую шутку, красной нитью проходит через весь роман.

Другие убеждения автора симпатичны мне в гораздо меньшей степени (например, выраженное насмешливое отношение к христианству в противовес пропагандируемому автором буддизму или весьма настойчивое отождествление пьяных «красных ткачей» не просто с обществом потребления, сформировавшимся в 90-ые годы, а с русским народом вообще). Но в любом случае – Пелевин не абстрагируется от реальности, не играет в неё, у него вполне ясное отношение к историческому моменту, который переживает его страна, и есть даже вполне определённая тоска по красоте, которую стремительно утрачивает окружающий мир, — всё это придаёт роману определённую серьёзность и даже страсть. Напротив, каким-то нечеловеческим холодом веет от слов Ирины Роднянской о том, что для Пелевина пальба по Белому дому намного важнее войны красных и белых и что это «типичный перекос нынешнего гуманитарного сознания», и что сегодняшние люди обманываются «не меньше, но и не больше, чем это всегда бывает в подлунном мире» (воистину ледяное сердце нужно иметь, чтобы «философски» взглянуть на живых и страдающих людей вокруг себя). И потому в данном случае постмодернист Пелевин оказывается куда ближе к осознанию трагедии своего народа, чем толсто-журнальный критик Ирина Роднянская.

Но всё это касается исключительно «мыслительного пласта»: столкновения в романе чьих-то взглядов, мнений и выражения авторской позиции. С чем-то из этого можно согласиться, а с чем-то поспорить, примерно так же, как можно соглашаться или спорить с текстом философским или публицистическим. Да ведь по большому счёту «Чапаев и Пустота» и есть смесь философии и публицистики, только сделанная несколько тоньше, – построенная из совокупности непрямых высказываний, намёков, авторских обманов (чего стоит, например, настойчивое ведение читателя к мысли об иллюзорности реальности мира, а потом резкая фраза таксиста в разговоре с Пустотой: «делать вид, что сомневаешься в реальности мира – самая малодушная форма ухода от этой самой реальности» и т.д.). В этом переплетении и столкновении различных мыслей можно обнаружить даже определённую полифоничность (по аналогии с известным термином Бахтина), которая, видимо, и привлекает в романе Пелевина неискушённых читателей, – вот только в «Чапаеве и Пустоте» в полифонию вступают не глубоко проработанные человеческие характеры, каждый со своим мировоззрением, каждый из которых не в силах вместить мировоззрение другого, как это было у Достоевского, а достаточно мелкие «мыслишки», либо по-философски абстрактные, либо по-публицистически острые.
Если пристальнее взглянуть на философские споры в романе, легко можно убедиться, что комплекс мыслительных конструкций, принадлежащих тому или иному герою, не имеет никакого отношения к его характеру. По сути перед нами каждый раз разворачивается одна и та же система убеждений, принадлежащая автору романа, лишь обыгранная от лица разных персонажей, говорящих одним и тем же голосом единственного актёра кукольного театра, меняющего перчатки в той или иной сцене. Да и вообще выписанные пунктиром персонажи романа по большому счёту – не люди, во внутренний мир которых мы могли бы погружаться в процессе чтения, скорее, метафоры («отрезвляющая красота» Анны, «Просто Мария», «алхимический брак» с Японией и т.д.), причудливо разворачивающиеся в замысловатую структуру, но не преобразующиеся в полноценную художественную плоть.
Более того, в этом тексте вообще нет того, что можно было бы назвать живым художественным образом – ни на уровне характеров, ни на уровне языка. А те образы, которые есть, сконструированы рассудочно и представляют собой плоские символы. Например, так поразивший Ирину Роднянскую образ люстры, в которую в конце романа стреляет Пётр Пустота, – посмотрите, насколько же рассудочно обыграно попадание в неё: «то единственное, на что я всегда только и был способен – выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки». И сразу становится понятно, зачем автор заботливо повесил эту люстру в одном и том же зале в начале и в конце века и зачем осуществил это, казалось бы, совершенно нелепое и неестественное превращение авторучки в пистолет — всё, чтобы привести к изначально возникшей метафоре, являющейся не концентрированным сгустком метафизики жизни (как это бывает в подлинной живой литературе), а всего лишь голой мыслительной конструкцией, претендующей на значительность.

И это отсутствие природной художественной образности при обилии рассудочных построений – проблема, выходящая далеко за рамки собственно самого постмодернизма. Это отличительное свойство того, что мы выше назвали «контекстной литературой», представляющей из себя что-то вроде популярной философии. Такая литература не содержит в себе ни полнокровного знания о мире, ни даже частного душевного переживания, способного взволновать сердце читателя. Подобный текст может дать человеку импульс порассуждать об этом мире, и в этом смысле вполне имеет право на существование, но к художественной литературе не имеет никакого отношения.
Впрочем, что-то живое действительно пробивается в романе Пелевина (и Роднянская права, замечая это живое и делая на этом акцент), например, в сцене оцепления вагона с поющими в темноте «красными ткачами». «Завораживающее и древнее» видится Петьке в «странном сочетании множества мужских голосов, пронизывающего ветра, заснеженных полей и редких маленьких звёзд в небе». Но вот вагон оцеплён, некоторое время ещё слышится песня ткачей, и наконец, остаётся лишь темнота ночной зимы. Но и здесь вдруг опахнувшая читателя живое впечатление всё равно разбавляется отвлечёнными разговорами героев да рассудочной метафорой о сходстве оцепленного вагона с грузом воспоминаний прошлого, который человеку нелегко вот так вот оцепить.

В любом случае отдельные живые всплески художественности свидетельствует лишь об изначальной инстинктивной талантливости автора, которая, впрочем, не смогла преодолеть его ошибочных творческих установок. Такие удачные места можно и нужно отмечать, но беззаботно пленяться ими значит не иметь внятного полноценного представления о художественной литературе вообще и художественной образности в частности. Текст Пелевина не несёт в себе какого-то метафизического зла, сосредоточием которого обычно представляют постмодернизм, не является сколько-нибудь полноценным выражением своего сложного времени, он просто не состоятелен художественно, как не состоятельна по сути вся «контекстная литература».

И если здесь и есть какая-то загадка, то только в том, почему подобные тексты производили (да и до сих пор производят) впечатление не только на неискушённых читателей, но и на вполне серьёзных и опытных критиков. В первом случае, думаю, речь идёт о неосознанно следовании моде; во втором — о пленении отдельными удачами, которым отчего-то придавалось слишком большое значение. Но уж если общий психоз переломного времени был таким массовым, что ему поддавались даже серьёзные и опытные, то, может, теперь стоит просто оцепить этот уродливый вагон, и пусть он сгинет в темноте, а мы двинемся дальше.