ЛИТЕРАТУРА И МЕТАМОДЕРНИЗМ

Владимир ЩЕРОВ

Литература и Метамодернизм

Аннотация. В исследовании рассматриваются основные черты эстетической теории метамодернизма применительно к современной литературе конца XX — начала XXI вв. Метамодернистские реконструкции произведений Эггерса, Уоллеса, Данилевски и др. позволяют взглянуть на них с новых ракурсов и перспектив.
Ключевые слова: метамодернизм, реконструкция, постмодернизм.

В начале XXI века в мировой культуре и общественной жизни произошли качественные изменения, которые отразились на современных тенденциях в литературе. Сформировавшаяся в середине XX веке постмодернистская модель культуры со своими семиотическими и познавательными критериями на долгие годы сформировала читательские вкусы, однако сегодня изменившиеся дискурсивные и коммуникативные практики привели к появлению новых веяний в литературе и искусстве. Метамодернизм сформировал свой эстетический подход для их объяснения. В результате анализа литературоведческих работ его основных представителей в исследовании выстраиваются ключевые концепты метамодернизма: критическая стратегия реконструирования в тексте «аутентичности», репрезентативная практика «структуры чувств», эстетическая установка «metaxis» как положение «между» формой и содержанием литературного произведения.

Эти метамодернистские концепты закладывают эстетическое основание для новой литературной компаративистики и искусствоведения. И это не просто смена теоретической вывески, так как в литературе, мгновенно фиксирующей малейшие изменения в культуре, за последние десятилетия сформировалась целая плеяда романистов — Д. Ф. Уоллес, М. Данилевски, К. О. Кнаусгор, Д. Коу З. Смит, Д. Летем, М. Уэльбек и др., которые ищут свою авторскую перспективу за рамками постмодерна [20]. Остается только вопрос, насколько полно метамодернизм, сделавший ставку на «колебания» между модернизмом и постмодернизмом, сумел объяснить это разворачивающееся на наших глазах эстетическое веяние в литературе.

Почти десятилетие миновало с тех пор, как два голландских исследователя, Т. Вермулен, преподаватель университета Радбау в Неймегене, и Р. ван ден Аккер, докторант кафедры философии в университете Эразма Роттердамского в Нидерландах, опубликовали в научно-популярном издании «Журнала эстетики культуры» небольшое эссе под броским названием «Заметки о метамодернизме». Во введении к данной работе ненавязчиво, но настойчиво указывается на формирование в культуре в последнее десятилетие нового дискурса. Границы этого дискурса определены причудливой тенденцией к изобретению сенсационных сценариев будущего развития культуры в русле пост-постмодернизма. Представители этого критического движения, каждый по-своему, осыпают упреками сложившиеся в конце прошлого века установки на массовость, цинизм, потребление, цифровое замещение реальности и пр.

Литературный лейбл метамодернизма получил широкое распространение, когда в 2015 году к творческому союзу двух голландских ученых присоединилась профессор Шеффилдского университета Э. Гиббонс, сплотившей вокруг себя группу американских и европейских критиков, таких как, Л. Константину, исследующего понятие иронии в постмодернистской прозе[19], Н. Тиммер, анализирующей творчество Д. Ф. Уоллеса в категориях философии Л. Витгенштейна и Э. Левинаса[23], И. Губера и В. Функа, придавших новую глубину читательской реконструкции теста[18]. Общим устремлением этих исследователей был поиск невербальных возможностей художественного повествования в случае читательской ответственности за социальную значимость текста, реализации новых граней иронии (постиронии) или безгласного ответа читателя на скрытый авторский вопрос: «Ты тоже чувствуешь это?»

Для этих молодых исследователей в XXI веке дискурс постмодернизма уходит в прошлое, проговаривается в негативных терминах тотальной иронии, «подлости и паратаксиса»[13], становится историей с обещанным концом[21]. В культуре ему на смену приходит метамодернистский дискурс настоящего и будущего со своей оптикой отображения реальности и другими изобразительными формами. В новой эстетике произведение искусства соощущается как событие личной истории с романтической склонностью к трагическому и сверхъестественному. Такой необычный нарратив, включенный в картину, дизайн интерьера-экстерьера, инсталляцию, проект медиа-арт, клип или фильм, вызвал заинтересованность английского художника Люка Тёрнера. В 2011 году он опубликовал «Манифест метамодерниста», где в 8 пунктах представил свое видение искусства, в котором особое место занимают: «принципиальная незавершенность», «подталкивание крайностей к присутствию», разыгрывание в сети событийного повествования «здесь и сейчас» и даже попытка искусства вслед за наукой отыскать истину[25]. Сегодня в искусстве к числу разделяющих эти взгляды в своем творчестве можно отнести Шиа ЛаБафа, Реджи Уоттса, Ханну Даймонд, Джеймса Франко, Дональда Гловера, Лану Дель Рей и Уэса Андерсона.

Метамодернизм, обозначенный в качестве культурной тенденции XXI, был громко афиширован The Atlantic, The Guardian, The London Evening Standard, The Sydney Morning Herald и российским изданием Metamodern. Стремясь завладеть вниманием аудитории, в 2017 году Р. ван ден Аккер, Э. Гиббонс, Т. Вермулен опубликовали сборник эссе близких им по убеждениям европейских искусствоведов, литературных критиков и философов. Объединенные общими дискурсивными установками на «историчность», «аффект» и «глубину» они предложили критическое прочтение современных нарративов об истории (Р. ван ден Аккер), кинопродукции (Д. МакДауэлл), литературе (Д. Тот, Л. Константину, Н. Тиммер), теории критики (И. Губер, В. Функ), философии (Й. Хейзер, Э. Гиббонс, Т. Вермулен), политике (С. Брауз), фотографии (Р. Эшельман), практическом искусстве или «ремесленничестве» в духе маньеризма (С. ван Туинен). В эпилоге сборника Д. Элкинс моделирует современный нарратив культуры метамодерна, помещающийся на грани философии, литературного вымысла, исторической реальности и автобиографии автора.

Общим предметом рассмотрения большинства работ является литература и искусство в период трансформации или «переформатирования» (Л. Константину) постмодернизма. Несмотря на перечисленное разнообразие аналитических методов, пропуском в сборник было соответствие программным обещаниям метамодернизма. Главное из них, — стремление к аутентичности и реализму, на деле выразилось в онтологизации современной прозы. Призыв к реализму для писателей не стал новым витком в жанровом развитии романа XIX века, так как вместо тяги к объективности у автора возникает личное желание вызвать читательский аффект, момент сопереживания и взаимодоверия[8]. В шокирующих сюжетах современных романистов повествование о реальности мастерски доводится до крайностей смерти, безумия, безысходности, фатальной силы обстоятельств. Метамодернисты предпочитают такой подход обозначать понятием «реконструкция»[16], противопоставляя его постмодернистской иронии, легкому чтению с игровым лейтмотивом «смешно – значит, интересно».

Подобные попытки концептуализации современной литературной продукции предпринимаются и самими писателями. Достаточное вспомнить прекрасный образец метапрозы (роман о романе или «…метаязыковая игра, высказывание в квадрате»[15, с. 461]) — эссе Джонатана Франзена «Мистер Сложный», в котором заключается своеобразный «контракт» между автором и читателем на то, чтобы писать безо всякой лжи и «статусности»: «Каждый писатель в первую очередь член сообщества читателей, и главнейшая цель чтения и писательства — поддерживать ощущение связи, противостоять экзистенциальному одиночеству; и потому роман заслуживает читательского внимания ровно настолько, насколько автору удается удержать доверие читателя»[12]. Ради укрепления этого доверия писатель готов пойти на самые неприглядные физиологические откровения, будь то дотошное описание симптомов неизлечимой болезни (Д. Эггерс «Душераздирающее творение ошеломляющего гения»), обрубание всех социальных связей антидепрессантной дозазависимостью (М. Уэльбек «Серотонин»), обнажение самых низин человеческих желаний, скрываемых за маской благопристойности (Ф. Бегдебер «99 франков»), не говоря уже об одинокой обреченности почти всех главных героев Д. Ф. Уоллеса. Писательская одержимость телесной неприглядностью повествовательного события вполне угадывается за понятиями – «доверчивая метапроза», «тотальная беззащитности», «читательская ответственность» и пр.

Показательно в этом отношении эссе Ли Константину об англоязычных писателях «Четыре лика постиронии». Представляя историю постмодернистской литературы как самодостаточный процесс, движимый исключительно противоречием между жанровой формой и содержанием («мутациями постмодернизма»), Ли Константину вводит свою классификацию со спорными категориями «мотивированный постмодернизм», «постироничный Bildungsroman» или «реляционное искусство». Вызывает сомнение, что надцензурный постмодернизм со своим массовым читателем может быть помещен в эти методические ограничения, пускай и подкрепленными полуакадемической публицистикой Голдсмита, Грина, Нилона, МакЛафлина, Хайзе[6, с. 227]. Как будто каждый автор, подчеркивающий свою индивидуальность, нуждается в общей бирке, и ирония развлекательного постмодерна утратит свое риторическое предназначение. Избранный литературный критерий принадлежности ироничному жанру не эффективен, так как провоцирующие читательские эмоции сцены могут с равной долей убедительности быть отнесены к каждой из названных литературных групп.

Метамодернизм выносит на обсуждение проблему зависимости литературы от экономических и социальных явлений. И в этом материалистическом утверждении нет выстраданного советского ригоризма. Автор должен стать ближе читателю литературной «телесностью» и автобиографичностью. Также не следует забывать об исторической преемственности сегодняшней литературы по отношение к прозаическим экспериментам модернизма начала XX века.

Структурное единение сознания и реальности через чувство в эстетическом ключе перерастает взятые по отдельности интенцию автора или праксис реалистического романа. При отождествлении литературы и жизни «структура чувства» равно актуальна как для автора, так и для читателя. Никогда не остынет интерес читателя к тем авторам, которые через своих персонажей могут заглянуть к ним в душу и сделать из этого великолепную картину. Поверх рассудка и обстоятельств их объединяют общие чувства, о неподдельности которых свидетельствуют модернистские творения М. Пруста, С. Беккета, Д. Джойса, А. Белого и др. Литература через личный опыт автора превращает себя в событие реальности иногда даже в ущерб собственной форме. Как заметил М. Пруст: «Настоящая жизнь, в конце концов открытая и проясненная, следовательно, единственно реально прожитая жизнь, — это литература»[7, с. 156.]. Последующие генерации писателей иронизируют по этому поводу, создавая ряды патологических, но неординарных, персонажей, находящихся в непримиримом конфликте с реальностью и обществом (Г. Гессе, Х.- Л. Борхес, П. Зюскинд, В. Сорокин и др.). В несвязные постмодернистские сюжеты рекурсивно встраиваются декорации прошлого или уже известные цитаты. Метамодернизм возник в период усталости читателя от постмодернистских повторов как маятниковый возврат к модернизму через «структуру чувств». Конечно это не инволюция, и современные писатели, Д. Уоллес, Р. Эггерс, М. Данилевски, Б. Акунин и др., это демонстрируют, создавая положительных, рефлексирующих персонажей «из жизни», но при этом впадая в другую крайность тотального осуждения окружающего их общества. Привлекательность новой прозы — в полноте представлений, нещадном реализме, откровениях автора, повергающих читателя в аффект и вызывающие на диалог. Для метамодернистов «структура чувств» позволяет в настоящий момент реконструировать литературные события в реальности, находясь за границами текста.

Реконструкция, в широком смысле, представляет собой операцию установления подлинности. Подлинность как «бытие-в-себе» [1, с. 85] прочно укоренена во времени и при восстановлении события или обстоятельства прошлого должна быть максимально выражена в обновленной копии. Сторонники метамодернизма поставили перед собой еще более сложную задачу – осуществить «реконструкцию» подлинности в произведении современного искусства. Предполагается не столько установление его авторской принадлежности, сколько возможность его внешней репрезентации. Учитывая миметическую парадоксальность современного искусства как нарратива fiction, критическая реконструкция метамодерна стремится не к его фактическому обоснованию, а к колебанию – metaxis — между реальным и вымышленным (вымысел – не фактическая подделка, фальшивка, а «нечто смоделированное» [3, с. 189]). Если учесть, что fiction всегда сопутствует литературе резонирующего восполнения желаемого, замещения отсутствующего в реальности, то metaxis – это положение читателя на границе двусмысленности, трагического конфликта, временной неопределенности [24, с. 76]. Результатом реконструкции в связи с этим становится читательская самоидентификация в деле свободного отыскания истины своего существования здесь и сейчас при непосредственном соприкосновении с текстом: «…мы предлагаем и определяем в общих чертах термин «реконструкция» для формы вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом»[6, с. 357]. Символический характер всей постмодернистской культуры придает этой реконструкции динамичной раздвоенности не только художественный смысл.

Реконструкция в литературе как обретение подлинности существования больше характерна для труда модернистского писателя. Отправной пункт для этой авторской репрезентации — девиз С. Малларме: «Все в мире существует, чтобы завершиться книгой»[7, с. 27]. Книга становится событием понимания, прояснения, осмысления действительности. Впечатления, воспоминания, быт автора просятся на страницы его повествования, чтобы обрести в нем новую пространственно-временную форму и выйти из тени прошлого.

Погружение в прошлое – это движение на ощупь, на слух, на вкус того, чего уже нет, но в свете языка вновь обретающего пространство присутствия. Чем не «структура чувств», – желание быть искренним с самим собой и понимание того, что единственным проводником истины могут быть первые безоценочные впечатления, особенно в иллюстрации конца книги и конца жизни. Примерно так Д. Эггерс оправдывает свою автобиографическую реконструкцию в книге «Душераздирающее творение ошеломляющего гения». Молодой весельчак в предисловии к книге готов поделиться с каждым секретом как писать неподдельные истории и «остановить время». Д. Эггерс благосклонно принимает аплодисменты на церемонии вручения Пулитцеровской премии и без притворства переживает за трогательную драму жизни своей семьи и всего американского поколения X. У этой биографической реконструкции мрачное предназначение. От зачина до развязки романа читателя не покидает близкое присутствие смерти: бессилие перед ней (болезнь родителей), страх (СПИД), тщетность в преодолении обстоятельств (жизнерадостные сценарии для шоу). Беззащитность автора перед опустошающей смертью проявляется в напускном безразличии нецензурной лексики главного героя или иронии грошового чтива. Ли Константину назван роман постироничным. Автор оставался ироничным, но искренним, даже тогда, когда полностью отказался от иронии в описании страданий близких[6, с. 236].

Другой аспект новой прозы — превращение реальности в осмысленный дискурс, которое связывается с направлением non-fiction. Самый распространенный сюжет этой литературы — беззащитный и одинокий герой страдает от всеобщего непонимания, но после столкновения с разрушительной реальностью приобретает новый для себя опыт психологического самопреодоления. Глашатаем такой невымышленной прозы анти-постмодернизма стал американский писатель Д. Ф. Уоллес. Одной из первых значительных работ Уоллеса стал рассказ «Мое появление», опубликованный в в конце 80-х годов. Главная героиня, передает драматическую историю, реконструирующую события 19-22 марта 1989 года, произошедшие на экстремальном ток-шоу Д. Леттермана, выставляющего всех участников в смехотворном виде. Переломным моментом в повествовании стал разрешенный внутренний конфликт безымянной рассказчицы между ужасом ожидания своего выхода на сцену развлекательного шоу и внутренней убежденностью, что в реальности не надо всем можно смеяться. Страх ожидания выхода на сцену героини, периодически глотающей успокоительные таблетки Ксанакса, нагнетается картинами предшествующих скетчей: — падающего с высоты поросенка, висящей на покрытой липучкой стене женщины, одетой в костюм-липучку, торнадический взрыв розового динамита[11]. Ток-шоу, привлекающее скользкими вопросами о личной жизни участников, с выходом на сцену всем известной героини неожиданно отклоняется от привычного сценария. Бесплатное участие рассказчицы в рекламе сосисок вызывает непонимание ироничной публики и ведущего, во всем ищущих извлечение скрытой выгоды.

Ситуация, когда реальное событие входит в противоречие с имитацией воображения, обыгрывается и в другом раннем рассказе Д. Ф. Уоллеса «В депрессии» (1988). Безымянная «женщина в депрессии» переживает мучительное чувство вины перед оплачивающими ее лечение родителями, сочувствующими однокурсниками, участниками психотерапевтической группы по преодолению в себе «внутреннего ребенка». Момент психологического озарения отрезанного от мира персонажа наступает в откровении перед умирающей подругой. Искреннее чувство потери от смерти ее психотерапевта возвращает к реальности вместе с разрушением ненужных психологических защит и осознанием собственной значительности.

Эти ироничные рассказы о простых общечеловеческих ценностях стали своеобразной визитной карточкой всей последующей солипсистской прозы Уоллеса («Октет», «Бесконечная шутка», «Every Love Story Is a Ghost Story» и др.), определяемой минимумом деталей в показе места действий, подробностями в описании психических состояний, стремительностью в развитии сюжета на фоне глубокого внутреннего переворота героя и пр. Почти всех главных персонажей Уоллеса интерес к реальности освобождает от субъективных ограничений. Литературный критик Н. Тиммер в сборнике «Метамодернизм» видит в их одинокой беззащитности скрытую внутреннюю силу, противостоящую господству общественной морали [6, с. 279-281].

В литературной эстетике метаксиса присутствует элемент замирания, аффекта, преображения над вскрытой поверхностью вещей, неизменно приводящий к избавлению от изначальных иллюзий и открытию ранее неизведанного и подлинного. Развязка повествования наступает в неуловимом в пространстве положении «между» (метамодернисты используют понятие atopos – не-место, ни здесь, ни там [21]). Отношения оторванного от пространства времени в повествовании сравнимы с простыми ударами метронома между прошлым и настоящим. Лучше всего этот необычный хронотоп представлен в романе «Дом листьев» (2000) Марка Данилевски. «Дом листьев» нужно не только читать, но и смотреть. Такого эксперимента над текстом не ставил еще ни один писатель: — текст переворачивается, вклеивается, разрезается, перечеркивается, отрывается, стирается, фотографируется, обтекается, искривляется и пр.

В своем интеллектуальный романе М. З. Данилевски приглашает читателя к установлению аутентичности фильма репортера Уилла Нэвидсона о счастливой семейной жизни в американской глубинке, который превращается в философскую разгадку тьмы или Ничто. В посттеологическую эпоху это единственное, что остается окутанным поэтическим трепетом и животным страхом. В руки читателя даются три нити повествования о мистическом доме, где разворачиваются события: надиктованная рукопись слепого Дзампано, на пороге смерти открывшего смысл происходящего в фильме; история Джонни, к которому эта рукопись случайно попала и стала частью его жизни; сама документальная лента Нэвидсона со всеми критическими откликами. Пространство, занимаемое Ничто в доме, постоянно расширяется, противоречиво фиксируется аудиально и визуально, нарушая все физические законы. Максимально приблизиться к Ничто позволяют цитаты из Библии, книг Данте, Мильтона, Вордстворта, Йейтса, Деррида, Хайдеггера и др., но это мысли из прошлого или предвидения, которые нельзя изнутри эмпирически ни подтвердить, ни опровергнуть. Ясно одно, — пока в настоящий момент длится повествование (в любой форме, пускай даже заметки на полях, обрывки писем, спонтанные фразы) Ничто можно заговорить и отсрочить, но как только повествование обрывается, оно неизменно вступает в свои владения, все обращая в прошлое, являясь доказательством аутентичности. Сам читатель помещается в гранулированное межтекстуальное пространство страницы, где общий смысл заключен сразу в нескольких соположенных фрагментах, и нужно найти симультанный способ читать их одновременно.

В поисках подлинности Данилевски отказывается от стройной формы традиционного романа и жизнеутверждающей лжи вымысла. В итоге документальная съемка о неописуемом, замещается достоверными, но бессвязными свидетельствами почти всех достижений мировой культуры. Реальность настоящего подтверждается истлевшими оригиналами текстов прошлого. В этом, по-видимому, и состоит историческая миссия качелей осцилляции.

Непринужденные всходы метамодернистского метода осуществлялись параллельно с неуклонной тенденцией современной литературы выйти за границы нарратива (книга-манифест американского писателя Дэвида Шилдза «Голод по реальности» (Reality Hunger: A Manifesto) (2010)). Традиционный социальный, психологический, фантастический роман подстраивает реальность под сюжетную форму в соответствии с предсказуемыми ожиданиями героев, и это рано или поздно приводит к его устареванию. Сюжет провоцирует страсть писателя к вымыслу даже в мемуарах. Больше того, даже пытаясь создать новое в рамках сюжетной формы, все равно повторяешь ранее написанное и тоже вымышленное. Для Шилдса суть писательской работы в том, с чего роман начинается, — записи сырого, неприкрытого, необработанного материала реальности без выяснения его причин. Так он вступает в диалоги с реальными людьми, которые и станут его самыми заинтересованными читателями. Хаос фактического материала в виде текста, аудио-, видеозаписи просто не может быть больше охвачен организующей формой романа. Роман, питающийся вымыслом, в литературе обращается в крайний идеализм, которому Шилдс противопоставляет «коллажи» реальных историй из «жизни» (пользовательский контент в интернете) или цитат биографических автореференций[26].
Неслучайно в современной литературе набирает популярность стиль автобиографий non-fiction, заданный К. О. Кнаусгором, З. Смит, Д. Летемом, Дж. Евгенидисом, Д. Коу, М. Уэльбеком, С. Пласенда (сюда же можно отнести коммерческий успех мемуаров знаменитостей кино и музыки К. Тарантино, Д. Уайлдера, Д. Болена и др.). Читателя всегда манит момент снятия артистических масок, передоверия скрытого, тайного, непристойного. Обычный биографический нарратив получает статус «социального текста» — места встречи читательских интересов, ностальгии по прошлому, надежды на собственное преображение, подражания, личных комментариев. Нарратив многозначно оживает в конкретных жизненных проблемах, конфликтных зонах читателей, выходя за свои пределы. Традиционный роман, исполненный в экранизированных сюжетах Д. Франзена, Т. Вульфа, Д. Тарда, Д. Уэйна и др., эти соглашения с читателем заранее объективирует, благополучно развивает, но оставляет в своей закрытой форме.

В начале XXI века, по убеждению метамодернистов, в истории литературы маятник качнулся от крайности постмодернистской текстуальной имперсональности в сторону другой крайности — повествовательной автореференции, реализма и субъективизма. Союзница метамодернистов, критик Э. Гиббонс, прослеживает этот курс на популяризацию основанных на достоверных событиях автобиографий в книгах У. Серфа(«Шагая в Голливуд»), Б. Лернера(«22:04»), Д. Гэлгута («В незнакомой комнате»), Ш. Хетти(«Каким должен быть человек») и др.

В заключение следует отметить, что культурологическая стратегия метамодернизма применима не только к литературной критике. Как заявила в 2016 году участница метамодернистских перформансов Настя Саде Ронкко: «Мы не можем взять одну работу или одно явление и точно определить их рамками метамодерна. Это скорее тот мир, в котором мы сегодня живем, это та структура, которая связывает разные идеи, предметы и культуры между собой»[14]. В современной литературе эта тенденция явственно прослеживается в преломлении поиска альтернатив постмодернизму. Перенесение в литературную критику концептов философского дискурса метамодерна позволяет рассмотреть грани новой литературы нон-фикшен и авто-фикшен — историчность, автореференцию и диалог с читателем. Сами метамодернисты в вопросах трактовки новых литературных влияний ссылаются на уже сложившиеся традиции модернизма и постмодернизма, допуская их маятниковое взаимодействие в нынешних исторических условиях. Предложенные ими критические стратегии «реконструкции» и «структуры чувств» позволяют осуществить в художественном произведении читательскую трансгрессию символического, которая создаст материальную сцену будущего. В рассмотренных произведениях художественной литературы такой поворот в сторону реализма стал ответом на господство в европейской культуре постмодернистских симулякров и подтверждением эстетических ожиданий метамодернизма.

Библиографический список.

1. Бодрийяр Ж. Система вещей. – М.: Рудомино, 1999.
2. Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ad Marginem Пресс, Музей «Гараж», 2016.
3. Изер В. Что такое литературная антропология? // Логос. 1999. №2. 185-216.
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии, Спб.: Алетейя, 1998. [Электронный ресурс] / Режим доступа:https://royallib.com/book/delez_gil/chto_takoe_filosofiya.html Literature and Metamodernism [Дата последнего обращения 15.09.2023].
5. Красавченко Т. Н. Постмодернизм мертв? Дискуссии в англо-зычной критике // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. 2018. сер. 7. Литературоведение: реферативный журнал. С. 207-217. [Электронный ресурс] / Режим доступа: :https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernizm-mertv-diskussii-v-angloyazychnoy-kritike-obzor/viewer [Дата последнего обращения 15.09.2023].
6. Метамодернизм. Историчность, аффект и глубина после постмодернизма. – М.: РИПОЛ классик, 2019.
7. Рикер П. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.
8. Сербинская В. А. Постмодернизм и метамодернизм: разграничение понятий и черты метамодернизма в современной литературе // Парадигма: философско-культурологический альманах, 2017. С. 22-30. [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/postmodernizm-i-metamodernizm-razgranichenie-ponyatiy-i-cherty-metamodernizma-v-sovremennoy-literature [Дата последнего обращения 15.09.2023].
9. Уитли М. Эти люди живут здесь / Транслит. 2015. #17. С. 109-113 / [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://issuu.com/streetuniver/docs/17________[Дата последнего обращения 15.09.2023].
10. Уоллес Д. Ф. Женщина в депрессии // Harper’s Magazine, 1988. [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://royallib.com/book/uolles_devid/genshchina_v_depressii.html.
11. Уоллес Д. Ф. Моё появление // Harper’s Magazine, 1988. [Электронный ресурс]/ Режим доступа:https://royallib.com/book/uolles_devid/moe_poyavlenie.html.
1. Франзен Д. Мистер Сложный. Уильям Гэддис и проблема чтения сложных книг // Pollen Paper. 2017. 28. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://pollen-press.ru/2017/09/09/mr-difficult/[Дата последнего обращения 15.09.2023].
12. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии. 1990. № 3. С. 134-155.
2. Чубарь П. Интервью с Настей Саде Ронко: чувственность в искусстве метамодерна // Metamodern: журнал о метамодернизме, 2016. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://metamodernizm.ru/nastja-sade-ronkko/.[Дата последнего обращения 15.09.2023].
13. Эко У. Заметки на полях // Эко У. Имя розы. М.: Книжная палата, 1989.
3. Dempsy B. [Re]construction: Metamodern Trancendence′ and the return of Myth. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http: // www. metamodernism.com /2015/10/21/ reconstruction-metamodern-transcendence-and-the-return-of-myth/[Дата последнего обращения 15.09.2023].
14. Eshelman R. Performatism, or the End of Postmodernism. Aurora, Co: The Davies Group Publishers, 2008.
15. Funk W. The Literary of Reconstruction: Authentic Fiction in the New Millennium. London: Bloomsbury Academic, 2015.
16. Konstantinou L. Cool Characters: Irony and American Fiction. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2016.
17. Rudrum D., Stavris N. Supplanting the Postmodern: An Anthology of Writings on the Arts and Culture of the Early 21st Century. New York: Bloomsberry, 2015.
4. Van den Akker R., Vermeulen T. Notes on metamodernism / Journal of Aestetic & Culture. 2010. Vol. 2. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://www.emerymartin.net/FE503/Week10/Notes%20on%20Metamodernism.pdf. [Дата последнего обращения 15.09.2023].
18. Hutcheon L. The Politics of Postmodernism. NewYork / London: Routledge, 2002.
19. Timmer N. Do You Feel It Too? The post-Postmodern syndrome in American Fiction at the turn of the Millennium. Amsterdam; New York: Rodopi, 2010.
20. Toth J. The Passing of Postmodernism: A Spectroanalysis of the Contemporary. Albany, SUNY Press, 2010.
21. Turner L. The metamodernism manifesto. 2011. [Электронный ресурс] / Режим доступа: http://eroskosmos.org/metamodernist-manifesto. [Дата последнего обращения 15.09.2023].
22. Shields D. Reality Hunger: A Manifesto. 2010. [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://electricliterature.com/reality-hunger-a-manifesto-hip-hop. [Дата последнего обращения 15.09.2023].

Сведения об авторе
Щеров В.И., кандидат философских наук, доцент кафедры СГ и ОПД МФЮА

Опубликовано: «ТЕКСТ в культурном, языковом, философском пространстве», сборник научных статей по материалам Международной научно-практической конференции (20 мая 2023 г.) / отв.ред. В.В. Никульцева. Московский финансово-юридический университет МФЮА, 2024. 356 с.